Foto: Ensamble Vox Cantoris. Cortesía de Ileana Ortiz

 

En la parte más alta de un edificio situado en el centro histórico de la ciudad de Puebla, a espaldas del templo de San Agustín, rodeados por los tres volcanes, fluye la conversación con Jean-Christophe Candau, fundador y director del ensamble coral Vox Cantoris, e Ileana Ortiz, una de las sopranos e investigadoras del grupo, quien además nos auxilia en la correcta traducción del francés al español.

 

—Maestro Jean—Christophe Candau, ¿cómo se interesó por la música barroca novohispana?

—Eso corresponde a la historia personal del ensamble “Vox Cantoris”. El grupo fue invitado por el Festival Cervantino en 2015. Vinimos a México para cantar un programa de la música del renacimiento francés, en particular, alrededor de la Santa Capilla de París.

A partir de ahí, me pidieron impartir una masterclass, luego cursos, sobre todo en San Luis Potosí.

Al inicio, traía a México música de Europa; únicamente, música sacra antigua: de la Edad Media al siglo XVIII.

Después me dije que estaría bien interesarnos en los fondos musicales de México y no solo de Europa.

A lo largo de los últimos 30 años los ensambles que hacen música de la Nueva España se enfocan principalmente en villancicos, tanto en su música como en sus voces. Estos corresponden a la música paralitúrgica religiosa, que se interpretaba fuera de las iglesias.

Muy poca gente ha hecho investigación sobre la música del santuario, la que se interpretaba dentro de la iglesia.

Visitamos aquí las iglesias, las catedrales: la de México, la de Puebla, la de Oaxaca, la de Guadalajara. Anduvimos por todos lados.

Así nos dimos cuenta que hay una arquitectura que fue pensada para el canto, para la música.

Por ejemplo, aquí en Puebla, en el centro de la catedral hay una clausura (un espacio cerrado por una reja), y dentro de esta se encuentran la sillería del coro y un gran facistol (atril enorme, a veces de cuatro caras) sobre el cual los cantores colocaban los grandes libros, que pesan entre 40 y 50 kilos cada uno. Se necesitan dos personas para ponerlos en el facistol.

Nos imaginamos lo que, en aquella época, pudo haber sido la música en una gran nave como la catedral de Puebla.

Hoy visitamos estos lugares, pero no escuchamos la música.

Vemos la arquitectura barroca que, por cierto, es muy particular, me conmueve profundamente.

Conozco las catedrales e iglesias en España. Sin embargo, aquí hay una especie de mestizaje: la arquitectura es colorida gracias al aporte de los artistas indígenas de ese tiempo, quienes tenían grandes cualidades para hacer arte.

Aquí vemos un barroco que no vemos en España. Aquí el barroco está coloreado por la destreza de los artistas indígenas o indianos.

En la introducción de unos de los conciertos, yo explicaba que la arquitectura es como si viéramos en su exterior un cofre cubierto de piedras preciosas. Lo abres esperando ver un tesoro, pero… “¡oh! ¡Está vacío!”

La música anima a toda esta arquitectura. Con la música, todo se anima, incluso los ángeles. Es como si la música abriera el cielo, lleno de ángeles, a los fieles.

En la liturgia, el padre (sacerdote) que celebra la misa, antes de la consagración dice: con los arcángeles, con los santos y con las miríadas de ángeles; entonces, nosotros, con ese pueblo celeste, cantamos sin fin: “Santo, Santo, Santo…”; pronto comprendemos el sentido.

Teníamos contacto con un musicólogo mexicano, se llamaba, Luis Lledías —que descanse en paz. Él nos vio durante la gira del 2015. Me dijo: “La manera en que ustedes cantan, reproduce la manera en que se ponía (originalmente) el libro de coro sobre el facistol”.

Los cantantes de Vox Cantoris queremos reproducir la misma manera en que estaban organizados los cantores de ese período alrededor del facistol.

Para nosotros es importante colocarnos en las mismas condiciones físicas que los cantores para darnos cuenta cómo ellos formaban o esculpían el sonido.

Y podríamos comparar el coro con un gran órgano y con sus diferentes registros.

Cada una de nuestras voces es única, tiene un timbre sin par.

Arreglamos el sonido en razón a cada uno de estos timbres, al modo en que el organista adereza la música con los diferentes registros. A veces, el registro es pleno o fuerte; otras, un poco más suave, con cierto carácter; o dulce o brillante, para poder expresar las cosas.

Luis Lledías me pidió que montara un programa completo con música de la catedral de México. Tuvimos acceso a las fotos digitales de la polifonía de la catedral de México y, al mismo tiempo, Ileana Ortíz, en 2014, fue a Chicago, a estudiar los seis libros de polifonía de 3 a 11 voces, pertenecientes al convento de la Encarnación, en Chicago.

Esa es la música que se cantó en el Antiguo Convento de la Encarnación que hoy ocupa la SEP, en la ciudad de México.

En los libros descubrimos un reportorio increíble, con polifonías que iban de tres a once voces. Nos preguntamos, ¿cómo es posible que las religiosas cantaran estas polifonías a dos o tres coros?

Es cuando Ileana Ortíz llegó a Francia para hacer estudios musicales paralelamente a los estudios vocales e interpretación de música barroca e hizo una maestría de investigación del Convento de la Encarnación sobre estos seis libros.

 

Imagen: Jean-Christophe Candau e Ileana Ortiz. Foto de Maritza Flores Hernández

 

—¿En España, las monjas participaban en los coros de los conventos y de las catedrales?

—No. Las religiosas cantaban en su convento. No hay mujeres dentro de los coros de catedral. En la Nueva España tampoco. Las mujeres no podían entrar al coro de la catedral.

En todas partes la música estaba a cargo de la iglesia misma. Conforme fue avanzando el tiempo, laicos hombres pudieron convertirse en maestros de capilla, pero fue un proceso muy largo.

Todo esto nos muestra que la música litúrgica se compuso para una función específica. Es una música ritual que no debe de salir del santuario; ya sea en Sevilla o en México, había prohibición de que los libros salieran de la catedral.

Son como el ostensorio o custodia; es decir, la copa donde colocan las hostias. El padre no puede servirse de esta copa para tomar agua porque el ostensorio tiene una función específica. Está consagrado y reservado para guardar las hostias.

Es lo mismo con esta música: está reservada para el santuario, está consagrada también. Esta función de la música —para nosotros— es más importante que su belleza, ya que tiene la misma finalidad que la arquitectura barroca.

La música barroca está para decirnos: vean el cielo, la fe hace ver ese cielo.

No interesa que el intérprete de esta música sea cristiano, católico o no. Hoy en día, lo importante es saber este tipo de cosas. De lo contrario nos quedaríamos nada más con la belleza plástica.

Y no es así, uno se pregunta, ¿qué esconde esta belleza detrás?

Esta música es una obra de los hombres para los hombres; para la elevación del espíritu, para que se recuerde que el mundo no se acaba en este pequeño espacio, sino que la humanidad forma parte de un mundo mucho, mucho, más vasto de lo que piensa.

Tenemos el testimonio del astronauta. Los astronautas pueden ir al espacio y ver la Tierra toda pequeña y ver el infinito.

Para quien tiene la fe, la música les recuerda que Dios está sobre todas las cosas, que Dios es muy grande, más grande que nosotros y que nuestro pensamiento, más de lo que podemos creer.

La música es el arte supremo.

—¿Cómo logra reavivar esta música?

—Cuando vamos a buscar esta música a las bibliotecas, tenemos una fotografía en blanco y negro. Como cantores nuestro trabajo es colorear esa imagen y preguntarnos varias cosas.

Por ejemplo, pensamos en un árbol con sus hojas verdes. Mas, en primavera, es un verde claro; en verano, sería un verde un poco más fuerte; en otoño se vuelve roja o amarilla. Nos preguntamos todo esto. Forma parte de las preguntas que nos hacemos. Cuando se trata de la música que se cantaba en la noche, en el día, en la mañana, o al final de la tarde, reflexionamos. No estamos en la misma disposición de ánimo.

También hay que comprender el rito que acompañaba a esta música. Si cantamos un oficio de vísperas, sabemos que se entona cuando el sol está a punto de ponerse y se celebra la luz de Cristo —igualmente se le llamaba oficio lucernario.

Todo esto debe ser conocido por el músico de hoy en día, sea cristiano o no, si intenta comprender el misterio de esta música. Y tiene humildemente que escuchar lo que enseñan los antiguos maestros, la gente de la antigüedad: cómo y por qué compusieron esta música.

 

—¿Qué efectos tiene escuchar esta música, en el siglo XXI, fuera del rito religioso, pero dentro del santuario, llámese catedral o convento?

—Hay una gran paradoja. No es un juicio lo que voy a decir y tampoco quiero dar a entender que todo tiempo pasado fue mejor.

Lo importante con esta música es reconectarse con la sabiduría de los antiguos. Tenemos una tendencia hoy a pensar que sabemos todo, sobre todo.

No obstante, entre más envejezco me doy cuenta que, pese a que fui a la escuela, no sé nada; que entre mas envejezco mis ojos se abren y ven que el universo es muy grande, más de lo que imagino, y que no comprendo absolutamente nada o muy poquito.

Actualmente, cuando uno entra a una misa, el padre tiene un micrófono, bocinas por todos lados, proyectores enormes. Todo esto no nos permite ver y escucha realmente, y pese a todo, hoy en día mucha gente que parece que está sorda o ciega.

Es sólo miedo. Por ejemplo, estamos en un lugar que apenas tiene luz. Al inicio, uno dice: no veo nada; después, cuando pasa un poquito de tiempo, te das cuenta que hay luz.

Se trata de imaginar conforme avanza la liturgia que van prendiendo vela por vela. Se suma la manera en que el padre dice las cosas. Antes, nos tomábamos tiempo para decir las cosas; ahora, la dice la misa dura media hora o una hora y no más.

Es como si dijéramos a Dios: “tengo nada más media hora. Sabemos que eres infinito, pero aquí tienes media hora, ya se acabó”.

—¿Cuándo se cantaba la polifonía?

—Había una sola música, el canto llano, la monodia, es el canto gregoriano; por cierto, es la primera música de la iglesia católica.

Por otra parte, la polifonía estaba ahí para decir que ese día es más importante que otros días; por ejemplo, en la misa Pascual, de Navidad, de Pentecostés, de la Asunción, etc.

Era para esas fiestas muy importantes, para el gran evento, porque cada vez que cantamos la liturgia es un suceso.

Los cantores de Vox Cantoris no están para presumir la voz ni para para hacer ópera. Están para descubrir el misterio de la música.

Por eso en la catedral de Puebla los cantores están rodeados de un espacio cercado. Los fieles no los ven, mas escuchan su sonido.

En la época barroca construyeron todas estas iglesias. Entonces y ahora los fieles que escuchan al padre decir: “los ángeles y santos cantan sin cesar la gloria de Dios” y perciben la música del coro, se preguntan: ¿quién canta?, ¿los hombres o los ángeles?

Es el imaginario colectivo.

Yo intento acercarme lo más posible a esta verdad. No quiere decir que yo tengo la verdad; sin embargo, buscamos no traicionar los compositores Guerrero, Tomás Luis Victoria, Morales, Juan Gutiérrez de Padilla, maestro de capilla de la catedral de Puebla, Manuel de Sumaya, maestro de capilla de México, que sabían todos ellos que conocían la finalidad de la música.

—Regresando al tema de las monjas, son mujeres. antes las mujeres no podían cantar en la catedral, y ahora usted tiene en su Vox Cantoris a mujeres…

—Sí, es muy curioso. Usted tiene razón, hicimos un grupo mixto. Que Ileana diga porqué.

—Ileana Ortiz: Descubrimos dos cosas. Uno, los monasterios tenían sólo canto llano, o sea, cantos gregorianos, porque eran más austeros. Y los conventos femeninos tenían polifonía. Las monjas que eran músicos tenían acceso al convento sin necesidad de pagar su dote porque su estatus era muy alto.

Y dos: Los capellanes de la catedral visitaban los conventos para las fiestas más importantes y cantaban junto con las monjas.

—¿La música que Vox Cantoris obsequia en esta temporada de octubre proviene de autores novohispanos?

—La mayoría son autores de la Nueva España. Todos los compositores de la Nueva España se formaron y nutrieron de los maestros españoles.

Con frecuencia me preguntan si esta música de la Nueva España tiene rastros de la música indígena. La respuesta es No.

En los villancicos y la música instrumental que se tocaba fuera de la iglesia, sí hay mestizaje. Encontramos ritmos, lengua; pero en lo que concierne el santuario dentro de la iglesia, que es lo que cantamos en Vox Cantoris, prevalece el lenguaje único y universal que responde a un canon y parámetros propios de este tipo de música.

En la música sacra tenemos, por un lado, la música litúrgica; y por otro, la música paralitúrgica. Es necesario tener presente que lo religioso viene del latín religare, que quiere decir: “estar aliado” o “unido a”, pero no significa “consagrado”.

Podemos decir que todo ser humano es religioso. En ese sentido no tiene que ver con la fe sino más bien con que está unido a la naturaleza, al universo. Entre nosotros estamos unidos, somos diferentes, y al mismo tiempo, hay vínculos entre nosotros. TODOS SOMOS UNO.

 

Bajo el mismo cielo azul despejado, con unas cuantas nubes blancas que parecen hacer eco del tenor Jean-Christophe Candau y sus cantores, nos despedimos de él y de Ileana Ortiz, y nos quedamos con la invitación de asistir a sus “Esplendores polifónicos de México. Siglos XVI-XVIII” los días 14 y 16 de octubre en San Pedro Museo de arte, a las 12:00 y 19:00 horas respectivamente, aprovechando que la entrada es libre.

Como siempre, Usted, querido lector, tiene la última palabra.