si el arte imita, es una sombra de una sombra, una imitación de una imitación.

Jacques Lacan comentando a Platón.

El hombre trágico se empezó a dibujar con la modernidad, desde Descartes, y pasando por la Iluminación y el Renacimiento, se dejó ver esa figura antropocéntrica que se sabe solo (sin dios, sin cielo) y que encuentra su sostén en el surgimiento de la razón y de la ciencia como nuevos dispositivos de saber y poder, aunque, sabemos, desde entonces no hemos dejado ser una tragi-comedia. El hombre trágico es el hombre moderno.

El Hombre, en términos génericos, como objeto de estudio, pese a lo que podría pensarse, es una preocupación más bien reciente. Antes, el mundo se preocupó por la naturaleza, el cosmos, los dioses, incluso la verdad o las matemáticas, pero no el hombre.

El hombre aparece en la historia de las ideas sólo hasta principios del siglo XVII, según Michel Foucault. Vivirá, este hombre, como idea de estudio privilegiada, un rápido ascenso, alcanzando su fortalecimiento en el siglo XIX, aunque paradójicamente encuentra ahí mismo, y fundamentalmente en el siglo XX, su ocaso y su muerte. Foucault, en Las palabras y las cosas, sostiene que el hombre es un enunciado reciente que no cesa de desaparecer. Parece que pensar lo humano va dejando de estar de moda.

Este nuevo hombre solo, en condición de perenne abandono, se enfrenta al mundo con todos sus apetitos e inquietudes; el ser humano llega al mundo en un estado de desamparo, ya no es un reflejo de los misterios del cielo; sus venas ya no son los ríos del mundo ni sus brazos y piernas las cuatro estaciones, como se menciona en el Tratado de medicina del Emperador Amarillo. La modernidad nos dejó, en fin, la imagen del hombre como un animal que no tiene lugar, como decía Nietzsche.

Sigmund Freud, al inventar el psicoanálisis (allá en la Viena de fin de siglo, en el clímax romántico de la modernidad), justamente lo que inventa es un dispositivo (quizá el único en nuestra era) donde es posible escuchar a ese hombre singular, abandonado, sin lugar y sin un dios que pueda darle un lugar. Mediante ese singular dispositivo clínico llamado psicoaanálisis se posibilita escuchar las desgarraduras del ser en la modernidad; el psicoanálisis escucha al sujeto en estado de incertidumbre que se hace carne, abandonado por los dioses y el destino, desgarraduras producidas por su propia razón, validadas en su propia palabra. El psicoanálisis escucha al enfermo de su razón.

En fin, el psicoanálisis es el dispositivo de donde habría de emerger un sujeto a partir de escuchar, sin coartadas, como dice Jacques Derrida, la angustia del hablante-ser y lo vacilante del andar del hombre moderno. El psicoanálisis, visto de esta manera, ha resultado ser un oasis para el hombre moderno: un espacio donde hablará del ocaso de su ser y así, justo con ello, le sea posible otra forma de ser. Un dispositivo que quizá sea ahora, en tiempos de capitalismo salvaje, como sostiene iek, más necesario que nunca.

El precio que Freud pagó por su invención fue alto y lo sigue siendo (Freud mismo, en su propia voz, reconoce que nada le ha sido fácil). Al igual que en el mito de la caverna de Platón, Freud vivió en carne propia el rechazo de una sociedad reticente a pensarse a sí misma; enfrentó la resistencia del sujeto a verse las propias miserias, a desnudarse el alma para ver que no hay alma sino un inconsciente que opera como un lenguaje. El psicoanálisis se inventa con Freud, un hombre de la modernidad; sí, el psicoanálisis nace con la modernidad, pero para señalar sus fracturas; hace un dibujo con la escucha de un cuerpo otro, distinto al de la medicina, un cuerpo que habla, un cuerpo hecho de palabras. Un cuerpo de palabras y sexuado se muestran en la paleta del psicoanalista.

En pleno ocaso de la modernidad, otro Freud, ahora Lucian Freud, nieto del doctor Sigmund Freud, un pintor que también tuvo que luchar con el rechazo de la crítica ilustrada de su tiempo, aún hoy su obra resulta intratable para muchos sectores de la crítica y para la sociedad en su conjunto. Lucian Freud realiza una obra gráfica donde la figura humana recupera la intensidad expresiva de los pintores clásicos y, sin embargo, en sus retratos y composiciones, el rostro y el cuerpo se van haciendo cada vez más desnudos, como si quisiera expresar con su pincel las profundidades laberínticas del ser, esas que enseño a escuchar su muy famoso abuelo.

El pintor Lucian Freud emigró a Londres con su padre, Ernst Freud, con sólo 11 años de edad. Fue alumno de Cedric Morris, quien lo alejó de los paisajes y bodegones donde Lucian pretendió esconder su talento. En la vida de este Freud, como en toda vida, ocurre un hecho fortuito, un accidente donde, por un descuido, el joven provoca un incendio en el instituto de Morris. La sanción lo lleva a conocer la muy dura vida del marinero. A su retorno, se formó en la escuela de Suffolk, y a los 22 años realizó su primera exposición en solitario.

Desde sus primeros trazos muestra una incesante búsqueda de los misterios de la expresión humana, se concentra en los enigmas del cuerpo (herencia obliga). En su obra busca hacer visibles los pliegues de lo humano, como si intuyera que hay un desnudo bajo el desnudo, como lo podemos ver en Mujer con perro blanco de 1952 o Mujer en manta de 1953:

Pronto en su obra los desnudos se van haciendo más contundentes y, con ello, la afirmación de la condición sexuada de los cuerpos desnudos que poco a poco ocuparán el primer plano en su realización artística.

Durante 1954, junto con Francis Bacon y Ben Nicholson, Lucian Freud representa a Gran Bretaña durante la 27ª bienal de Venecia. La crítica se muestra un tanto severa con su obra. David Sylvester, por ejemplo, habla ya de una declinación de un arte que floreció demasiado pronto como, dice el crítico, puede verse en Hotel Bedroom de ese año 1954:

Sin embargo, su obra sufre un giro en esta época para darle lugar a esa parte muy particular del cuerpo que es la carne. Inicia aquí la búsqueda del desnudo en el cuerpo, en particular en el rostro. Su paleta de colores se transforma y sus poderosos trazos directos a la tela adquieren carácter original, en el pintor algo se ha sublimado y empieza el esplendor que su obra alcanzará en los años 80s. Este esplendor lo podemos ver en Retrato de Rosa de 1978-79, o Desnudo de un hombre con su amigo de 1978-19980.

Sus modelos eran anónimos, en su mayoría, pero también le da por pintar a sus familiares, su madre (en su lecho de muerte), sus esposas, sus hijos y sus amigos e incluso a personas célebres. El cuerpo, siempre el cuerpo, los gestos, la mirada, lo añejo de la carne. Quizá busca recorrer todos los laberintos del cuerpo, lo va desnudando mientras lo pliega, para alcanzar con sus pinceles el alma en el cuerpo.

El cuerpo nos lleva al linde con lo siniestro: nos resulta al mismo tiempo lo más propio y lo más desconocido de cada cual. El cuerpo, en fin, representa nuestra mayor alteridad. Una sensación insoportable y angustiante se nos instala al saber que resulta imposible tener una mirada de nuestro cuerpo completo. No es posible ver nuestro cuerpo completo. La expresión misma de “cuerpo completo” se sostiene en una unidad ilusoria. Lo que yo veo de mi cuerpo es siempre parcial, lo que el Otro ve de mi cuerpo está habitado por un enigma.

Siempre parcial, el cuerpo es fuente inevitable de sufrimiento. No importa cómo se viva, si se tiene un cuerpo se sufrirá por ello, sentencia Freud en El malestar en la cultura. Tampoco se sabe de sus alcances: “Nadie, hasta ahora, ha determinado lo que puede un cuerpo”, como decía Baruch Spinoza en el escorial de su Ética. En el umbral de la Edad Media, el papa Gregorio Magno considera al cuerpo como la “abominable vestimenta del alma”. El hablante ha hecho del cuerpo instrumento, de trabajo y de placer, incluso para el antropólogo Marcel Mauss el cuerpo es “el primero y más natural instrumento del hombre”.

Censurado, reprimido, ocultado, denigrado, silenciado, pero al mismo tiempo exaltado, alabado, divinizado, el cuerpo es territorio siempre abierto a la contradicción. La gula y la lujuria, por ejemplo, son pecados que están ligados al cuerpo. El pecado original mismo es auténtico desafío del hombre hacia Dios, es un pecado sexual, un pecado que pasa y pesa sobre el cuerpo. Los primeros castigos recaen sobre el cuerpo, a Adán y a Eva se les impone el trabajo y el dolor, el sudor y el sufrimiento del cuerpo. Además, con la desobediencia que les lleva a salir del paraíso, la desnudes del cuerpo se vuelve oprobiosa y debe ser cubierta. 

En la obra pictórica de Lucian Freud el cuerpo adquiere estatus de extimidad (concepto propuesto por Jacques Lacan), es decir, nos conecta con una exterioridad íntima. Con Lucian Freud, en particular con sus retratos, nos podemos plantear las preguntas que Lacan se hacía en el seminario sobre La ética del psicoanálisis al interrogarse sobre la finalidad del arte: ¿el fin del arte es o no imitar? ¿El arte es una imitación de lo que representa?. Es conocida la postura de Platón al respecto. El filósofo hace caer al arte al grado último de las obras humanas dado que para él, para Platón, todo lo que existe es ya una imitación de un más-que-real, de un supra real. Escribe Lacan con respecto a Platón y la imitación: “si el arte imita, es una sombra de una sombra, una imitación de una imitación”. En este sentido, hay una especie de vanidad en la obra de arte, lo mismo que algo de vacuidad en tanto que apuesta a lo imposible: imitar lo inimitable.